Hoja De Sala

Cupiditas es una palabra en latín que significa deseo, sentimiento que motiva la voluntad de querer poseer el objeto que se desea. El deseo es alimentado por uno o varios sentimientos y/o necesidades, llevando al individuo a diferentes estados de conciencia emocional. Por el espacio de la exposición, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) está dedicado a la exposición de arte y a las prácticas culturales contemporáneas, también por las formas en las que se distribuyen las salas de la exposición. En el espacio de la introducción, una obra de arte de Gertrud Louise Goldschmidt, conocida como Gego, era una artista visual venezolana moderna. Gego es quizás mejor conocida por sus esculturas geométricas y cinéticas realizadas en las décadas de 1960 y 1970, que describió como "dibujos sin papel", la obra de arte llamada "Esfera (Sphere) 1976", cuando entras en una exposición con una obra de arte que no coressponde al nombre que tiene, esto podría significar que lo que estás a punto de ver en la exposición "Desire" podría ser otro significado del deseo, no es lo que normalmente percibe o espera de esta palabra.

En las salas de la exposición 1 a la 11, la idea es recrear la cadena de causa-efecto que corresponde a la palabra "Deseo" que es la siguiente: Emoción → Sentimiento → Deseo.

Los contenidos de la salas 1 a la 4 refleja las emociónes, que son reacciones psicofisiológicas que representan modos de adaptación del individuo cuando percibe un objeto, persona, lugar, evento o recuerdo importante. La emoción normalmente se oculta, es difícil de notar. Una parte de cada obra en esta sección, está oculta bajo una tenue tela, que a penas disimula su forma, como si estubiera escondida, y no quiere mostrarse.

El contenido de la sala 5 representa la segunda parte de la cadena. El sentimiento se refiere tanto a un estado de ánimo como a una emoción conceptualizada que determina el estado de ánimo. Podemos decir que es el momento en el que le damos sentido a la emoción anterior, ahora no es un objeto oculto neutral, está aquí y tiene nombre y significado, tristeza, miedo, enfado o disgusto. La obra de arte en esta sección es una escultura a gran escala para Ron Mueck llamada "In Bed, 2005" la mujer se está saliendo de la tela, ya no se ha escondido, tal vez esté triste o aburrida. Más adelante, en la misma sección frente a la escultura de Ron Mueck, tenemos un dibujo de Lee Jae Sam llamado "Beyond There 2002".

Lee explica su obra "Beyond There presenta la imagen interior, no la imagen real como es, en su pintura. Es la imagen que se refleja en la mente. Lee señaló que su tema es "La luna en nuestra mente". La luz de la luna es un fenómeno natural y, al mismo tiempo, está más allá del fenómeno. La imagen expresa el sentimiento a través del ojo de la mente. Nos preguntamos dónde será su próximo destino artístico, que partió del rostro humano y continuó hasta el bambú, el albaricoquero, un pino y la cascada".

Los contenidos de las salas 6 a la 11 está relacionado con esta parte final de la cadena, pero ¿qué es el deseo? El deseo es la consecuencia final de la emoción originalmente inducida por la variación del entorno. Es uno de los temas del arte más contemporáneos y fundamentales. El erotismo ha servido para reflejar las costumbres sociales y los valores culturales de diferentes civilizaciones. El deseo culturalmente está relacionado profundamente con el erotismo y la pasión, y ambas están asociadas a menudo al color rojo. El deseo empieza desde el primer momento el que llegamos a este mundo, Zhang Xiaogang explica sobre su obra "Red Baby, 2009" El bebé rojo pertenece al conjunto de veinte litografías de "Los encantamientos del narrador de Zhang Xiaogang", que se presenta como una edición limitada de 132 libros raros. Las litografías del set se inspiraron en las antiguas fotos familiares y representan la serie Bloodlines de Xiaogang, donde el artista explora el concepto de familia y colectivismo en la sociedad china.

"Tienes que usar tu imaginación para evocar cómo era antes de todo esto". —Zhang Xiaogang

The Red Baby representa a un niño en un concurso familiar, íntimo pero distante, impersonal pero conmovedor y nostálgico. Al emplear temas íntimos relacionados con la apariencia cambiante de las familias chinas de "clase media", el artista ha abierto una ventana en la que los chinos pueden reflexionar sobre su historia reciente y su futuro.

La serie "Between Red" es a primera vista abrumadoramente simple. Una serie de pinturas de paisajes está representada en delicados lavados de rojo. Grandes franjas de meandro blanco sin marcar entre islas de tierra carmesí. Los espacios en blanco se contraponen con dureza a los fragmentos cuidadosamente detallados en rojo; sin embargo, se unen a la impecable totalidad que crea cada pintura.

El color rojo en las primeras dos obras, refleja la represión social al concepto del Deseo, el rojo está explícito en el contexto social, y en cada bebe que nace, después hay que seguir un camino marcado por la educación y la sociedad, y esto lo vemos reflejado en la obra de Choi Jeong-hwa “Desire wall” (2005). En las obras de Yue Minjun/Free and Leisure-10 (1962) se ve cómo las personas repiten los patrones limitados de forma semejante, actuamos de formas muy parecidas, por ser productos de nuestra educación, en cambio en las obras de Marilyn Minter ”Purple Haze” (2005), Nick Cave “Soundsuit” (2010) y Alireza Shojaian “There is only one way to be born in a new life: to die before death” vemos como los deseos reprimidos se escapan de forma variadas e individuales, a través de la expresión de cada uno, el deseo siempre encuentra caminos para manifestarse.

El orden espacial en el recorrido de la exposición.

Gego

Esfera (Sphere), (1976)

Gego incorporó las ideas de movimiento, así como la importancia de la experimentación y el espectador que proponía el arte cinético. Una de sus primeras obras, Esfera (Sphere) (1959), se compone de bronce y acero pintado de diferentes anchuras que se colocan en diferentes ángulos entre sí a fin de crear líneas y campos que se solapan. Cuando el espectador camina alrededor de la pieza, la relación visual entre los cambios de líneas crean una sensación de movimiento. Esfera hace eco de los trabajos realizados por famosos artistas cinéticos Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto. No fue sino hasta mediados de 1960 que Gego se apartaron de los conceptos básicos del arte cinético. Para Gego, una línea habita su propio espacio, y como tal, no es un componente en un trabajo mayor sino un trabajo en sí mismo. Por lo tanto en sus obras de arte no hizo uso de la línea para representar una imagen, la línea es la imagen.

La fuerza o el propósito de la línea fue mejorando con el uso de diferentes materiales, tales como el acero, alambre, plomo, nailon y diversos metales; además de relacionarse con su interés por la arquitectura. Gego no sólo utiliza estos materiales para crear líneas en sus esculturas enormes, pero también en su serie titulada Dibujos sin papel. Pequeñas obras que crea a partir de trozos de metal doblados y tejidos juntos con el fin de evocar el movimiento, la experimentación y la espontaneidad.

René Magritte

The Lovers II (1928)

es un óleo sobre lienzo que representa a dos individuos encerrados en un abrazo. Las figuras se besan a través de velos. Están situados en una habitación con la pared trasera, la pared lateral y el techo a la vista. La pared trasera es de color gris azulado con un tono más claro en la mitad inferior y un tono más oscuro en la mitad superior. La pared lateral es de color rojo ladrillo con un tono más claro en la parte inferior que se mezcla con un tono más oscuro hasta la parte superior. El techo es blanco y tiene un borde decorativo a lo largo del borde de la pared roja, pero no continúa a lo largo del borde de la pared azul grisácea. La figura masculina viste un traje negro y corbata con una camisa blanca sólida. Abraza a una mujer vestida con una prenda roja sin mangas con ribetes blancos. El brazo bronceado de la mujer está expuesto. El hombre ocupa una posición dominante en relación con la mujer. Ella inclina la cabeza hacia arriba mientras él se inclina para besar. Ambas figuras tienen un velo blanquecino que les cubre por completo el rostro y el cuello. En ambas figuras, los velos se ajustan contra la parte frontal de la cara y la parte superior de la cabeza y luego se relajan hacia la parte posterior. El rostro de la mujer está ligeramente inclinado hacia la izquierda, lo que hace que su amante sea más prominente y revela el contorno distintivo de su nariz.

Dorothea Lange

Untitled (Dan Dixon, Age 5), (1935)

La historia generalmente se presenta al futuro en términos visuales que significan la distancia entre los dos puntos del tiempo desde su creación y su reorientación y su reexamen. La falacia en términos fotográficos de la representación histórica y su distribución de intenciones se entrelazan entre la razón y la audiencia a lo largo del paso del tiempo lineal y político. El tiempo y los cambios que rigen su transcurso, en orden ideológico u otro, afectan la forma en que desempaquetamos o reevaluamos la imagen histórica. Dorothea Lange pasó su vida documentando la humanidad a través de sus reveladoras y empáticas fotografías de la vida de los demás. Un caso temprano de poliomielitis trajo una discapacidad permanente en una de sus extremidades; También habiendo sobrevivido al abandono infantil de su padre, Lange era fuerte y profundamente compasiva. A la llegada de la Gran Depresión en la década de 1930, utilizó la fotografía para compartir la imagen de los afectados por el hambre y el desempleo. Su obra más conocida, Migrant Mother (1936), fue tomada mientras trabajaba para documentar las familias campesinas obligadas a migrar hacia el oeste en busca de trabajo. La foto muestra la gravedad de la Depresión, humanizada por la composición de Lange de una mujer empobrecida y sus hijos. Lange también es conocida por exponer el racismo y los problemas de derechos humanos del internamiento japonés-estadounidense de la Segunda Guerra Mundial a través de sus imágenes (que fueron censuradas) y como cofundadora posterior de la revista Aperture.

Shirin Neshat

Unveiling (Women of Allah series), (1993)

explora la política de las mujeres que viven detrás del "velo" en los países islámicos. Esta exposición multimedia incluyó fotografías, esculturas y películas que expresaban las experiencias afectivas de las mujeres al usar velos. Trabajando a través de estos medios, Neshat integró el texto del poeta iraní Furugh Farrukzad, cuya obra se considera una de las expresiones más radicales de la sensualidad e independencia femenina. Si bien observa las complejidades del velo, no critica los valores tradicionales de la prenda para las mujeres contemporáneas. Para Neshat, la pregunta fundamental es qué da forma a la experiencia femenina: ¿el velo o el cuerpo? También enfoca los problemas de la transposición de la política de identidad feminista occidental a las culturas islámicas. En última instancia, Neshat crea una nueva comprensión del velo, al tiempo que desafía los estereotipos sobre la identidad femenina en el Islam.

Maurizio Cattelan

Not Afraid of Love, (2000)

Monnaie de Paris se enorgullece de presentar la exposición Maurizio Cattelan - Not Afraid of Love. Con su espectáculo All, presentado en el Guggenheim NY en 2011, pensamos que se había dicho “todo”. Pero, como ocurre a menudo con Maurizio Cattelan, íbamos por el camino equivocado.

Lo que debería haber sido el saludo final de una carrera deslumbrante, constituida por obras de arte que han marcado su época, con escándalos, profundidad, tumulto y humor, fue en realidad otra de sus irreverencia. Cinco años después, Cattelan vuelve al trabajo. Eligió Monnaie de Paris para su exposición más importante en Europa, y la más grande desde su retrospectiva en Nueva York.

Irreverente, brillante, travieso, divertido, serio, provocador, cínico, colegial, Maurizio Cattelan nunca está donde uno puede esperar encontrarlo. Los rostros de Cattelan son ganchos que nos noquean. Y eso constituye su última paradoja, su gran capacidad de transformar una filtración en una sublime pirueta: Cattelan nunca habrá estado tan presente en una exposición y, sin embargo, cada una de sus obras de arte grita su ausencia.

Alireza Shojaian

“There is only one way to be born in a new life: to die before death” Acrylic & Color Pencil on Wood Panel.

es una artista iraní, nacida en 1988, Teherán, Irán, con sede en París, Francia.
Como artista, intenta desafiar a las sociedades y hacer espacio para identidades masculinas no heteronormativas. Reflexionando sobre la historia queer del Medio Oriente, el contexto actual y sus propias experiencias.

Shojain terminó sus estudios de licenciatura en bellas artes, pintura en la Universidad Islámica de Azad, rama central de Teherán en 2014 y persuade una maestría en la misma universidad entre 2014-2016 pero no pudo obtener su maestría debido al tema de su tesis. y proyecto final que fue Queer art.

A lo largo de sus estudios de bellas artes alentado por su profesor universitario, Shojaian comenzó a explorar su práctica de arte queer, a perseguir temas y narrativas queer, y a confrontar algo que había evitado intencionalmente pero que ahora encontraba consuelo. El trabajo de Shojaian estuvo escondido durante la totalidad de su trabajo. estudia mientras el trabajo de sus compañeros colgaba sin vergüenza en los pasillos y galerías de la capital iraní.
Shojaian sabía que no podía continuar su trabajo en Irán, donde su primera serie sobre arte queer permaneció sin exhibir. Con el movimiento hacia los Estados Unidos o Europa limitado por las sanciones, Shojaian miró más cerca de casa en busca de libertad y vio al Líbano como la oportunidad más propicia en la región para continuar desarrollando su trabajo e identidad.

Ron Mueck

In Bed, 2005, Mixed media, 162 x 650 x 395 cm

El sujeto de mediana edad, de escala monumental, de En la cama, se sienta con las rodillas dobladas debajo de la ropa de cama; solo su cabeza y brazos están expuestos. Posada en una posición reclinada y con los ojos a 150 cm de altura, los espectadores tienen el punto de vista ideal desde el que estudiar su expresión y reflexionar sobre lo que está pensando.

Ella está despojada de cualquier contexto que pueda sugerir los eventos que la han llevado a su situación actual, pero tenemos una clara impresión de su estado mental. Con su mano cubriendo parcialmente su boca y su mirada hacia arriba enfocándose en nada en particular, su postura caída, cejas ligeramente fruncidas e innumerables otros detalles matizados están magistralmente orquestados para transmitir nítidamente el pesado y moderado estado mental del sujeto.

El aspecto natural y la escala monumental de la escultura inicialmente nos impacta, mientras que su mundanidad nos ayuda a identificarnos con lo que está sucediendo. Nos reconocemos congelados en momentos similares de introspección solitaria.

Lee Jae Sam

Beyond There, (2002)

La luz de la noche Hace mucho que pinta la noche. Abrió una serie de cajas de carbón y retira luces para proyectar una sombra de la noche negra azabache sobre el lienzo. Está en medio de la noche todos los días. Da un paseo trazando el hilo de la tela de algodón y la lona para encontrar el centro del sueño profundo, el interior oscuro, el abismo vertiginoso y la otra cara de calles desconocidas. Luego, está la luz de la noche. Después de que todo desapareció, finalmente puede encontrarse con la luz. Lo que está dibujando es la luz de la luna que aparece después de que todo, la montaña, el campo, el árbol y la flor, se ha desvanecido. La luz de la luna. La luna es el espejo más antiguo de la historia de la humanidad. Es la verdadera naturaleza del anhelo y la cara del trasero. La luna es también la amante rústica y el primer amor, que se desvaneció con la edad. Lee está tratando de capturar la luz de la luna debido al sentimiento nostálgico. Mientras que la gente de hoy en día trata de llegar al centro mismo del deseo excavando en el material del presente, Lee se enfoca en la noche que se desvanece y la historia de la oscuridad. La audiencia está atrapada en la historia de la noche cuando nos paramos frente a la obra de Lee. Lee, Jae Sam, el recluso de la luz de la luna o el maestro de la oscuridad. Es como Ezra Pound, el poeta que trabajó y vivió al final de un siglo. La aparición de estos rostros entre la multitud; Pétalos en una rama negro mojado.
Educación del artista: Universidad de Hongik. Seúl, Corea. M.F.A., Pintura.

Zhang Xiaogang

Red Baby, (2009) Oil on canvas, 200 × 260 cm

El bebé rojo pertenece al conjunto de veinte litografías de "Los encantamientos del narrador de Zhang Xiaogang", que se presenta como una edición limitada de 132 libros raros. Las litografías del set se inspiraron en las antiguas fotos familiares y representan la serie Bloodlines de Xiaogang, donde el artista explora el concepto de familia y colectivismo en la sociedad china.

"Tienes que usar tu imaginación para evocar cómo era antes de todo esto". —Zhang Xiaogang

The Red Baby representa a un niño en un concurso familiar, íntimo pero distante, impersonal pero conmovedor y nostálgico. Al emplear temas íntimos relacionados con la apariencia cambiante de las familias chinas de "clase media", el artista ha abierto una ventana en la que los chinos pueden reflexionar sobre su historia reciente y su futuro.

Sea Hyun Lee

Between Red_077, (2008)

La serie Between Red es a primera vista abrumadoramente simple. Una serie de pinturas de paisajes está representada en delicados lavados de rojo. Grandes franjas de meandro blanco sin marcar entre islas de tierra carmesí. Los espacios en blanco se contraponen con dureza a los fragmentos cuidadosamente detallados en rojo; sin embargo, se unen a la impecable totalidad que crea cada pintura.

La fragmentación detrás de la aparente totalidad del paisaje está operando en el núcleo de las pinturas de Sea Hyun Lee. Es debido a esa fragmentación que estos paisajes aparentemente simples son capaces de evocar múltiples dualidades, un vasto deslizamiento de tierra de inconsistencias y fisuras. Este gesto fundamental de escisión, junto con su totalidad contrastante, es la extraña tensión que anima las pinturas de Lee y que las hace atractivas tanto a nivel conceptual como puramente estético.

A pesar de su compromiso claramente político (las pinturas combinan elementos de las montañas de Corea del Norte y del Sur y emplean el color profundamente simbólico del rojo), es poco probable que las pinturas de Lee sorprendan al espectador como declaraciones políticas o cálculos estéticos. Y de hecho, no son ni siquiera ambos. Son principalmente trabajos profundamente personales que hacen referencia al propio sentido de Lee del pasado y sus pérdidas. Aquí, Lee se detiene con dos ideas familiares: nostalgia y utopía. Pero evita acercarse con mera sencillez o con mero escepticismo. En cambio, sus pinturas están impregnadas de un sofisticado sentido de nostalgia y una irónica idea de utopía.

A Lee, por supuesto, le preocupan las desapariciones; son pinturas de un pasado perdido, de paisajes que desaparecen y recuerdos que se erosionan. “El paisaje ya no existe, así que tengo que pintarlo”, explica Lee. Pero sus pinturas nunca tratan simplemente del anhelo de recuperar el pasado. Se trata, en cambio, del proceso mismo de reconstitución. Les preocupa un trauma que no está necesariamente ubicado en el pasado, sino que quizás se ubica en el intento interminable de recapitular el pasado.

El trabajo de Lee captura la manera en que constituimos nuestra propia experiencia ontológica y, en particular, nuestro sentido del pasado, alternando entre momentos de totalidad percibida y momentos en los que varias grietas parecen romper ese sentido construido del mundo. Individualmente, pero particularmente como un cuerpo de trabajo, las pinturas de Lee habitan un curioso espacio entre la totalidad y la fragmentación. De esta manera revelan tanto las rupturas como las inconsistencias que marcan nuestro sentido de la realidad, así como la totalidad que evocamos para mantener a raya ese desorden.

Aquí es donde reside el poder emocional de las pinturas de Lee: en su descripción del trauma, pero también en su descripción de los dispositivos que usamos para refutar el hecho y la evidencia de ese trauma. La compulsión humana hacia las narrativas de la totalidad y la totalidad se expresa con una aguda conciencia de su futilidad, así como de su potencial para lograr una especie de gracia. Lee representa tanto el paisaje de fragmentación como el paisaje restaurado de finalización en igual medida.

Yue Minjun

Free and Leisure-10 (1962)

La China del siglo XXI es muy diferente de la de Mao, y Yue las vivió las dos, comprobando que para algunos la cosa puede cambiar, pero no va a cambiar gran cosa. De ahí quizás su cinismo, su uso desgarrado del humor como autodefensa (para eso vale el humor después de todo).

Esa China de la Revolución Cultural Proletaria (1966–1976) tan roja en todos los sentidos (en derramamiento de sangre también) dio paso a una China de un rojo más pálido, más rosa, al menos en lo ideológico, aunque igual de brutal en cuanto a represión y miedo. Una dictadura capitalista de facto que conserva lo peor de un régimen legitimado por una bandera roja.

Así, de este color rojo pálido, suele teñir Minjun sus figuras, que están en algún lugar entre el agotamiento y la histeria. En este caso una escena en la que los personajes parecen disfrutar de un relajador baño y que nos recuerda a la pintura surrealista, Rousseau, el Pop art y cientos de referencias del arte occidental.

Pero también la fascinante pintura propagandística de Mao impregna los cuadros de Yue Minjun. La felicidad del pueblo chino de la utópica propaganda maoísta es amplificada por el artista mediante unas carcajadas congeladas que quizás le sirvan para desdramatizar el dolor, una anestesia que el ser humano lleva utilizando desde sus inicios como homo sapiens, o quizás para mostrar una situación absurda.

Yue Minjun es un cínico, un pesimista a causa de su desesperación al observar su propia cultura y la esperpéntica sociedad que lo rodea (que ya es un poco la de todo el planeta). Todos, orientales y occidentales, somos cada vez más iguales, exagerando cada vez más una felicidad ficticia o virtual y el pintor lo representa haciendo autorretratos repetidos con su cara desencajada por la risa.

Choi Jeong-hwa

Desire wall, Venice biennale, (2005)

Nota del crítico: El paraíso plástico de Choi Jeong-Hwa Jeonghwa Choi, vernáculo y arte pop Desde mediados de la década de 1990, Jeonghwa Choi ha trabajado como decoradora de interiores, artista de instalaciones y directora de arte. En Motel Cactus (1997), la primera película en la que Choi trabajó como director de arte, el telón de fondo principal de la película “Room 407” estaba decorado con objetos económicos como una luz roja emitida por una carnicería cercana y flores rojas de plástico baratas. En el primer episodio de la película, una mujer (Jin Hee-Kyung) molesta a su novio (Jung U-Sung) preguntándole por qué valora tanto la pintura de cascadas "al estilo de Ibalso". “El estilo de Ibalso” se refiere a la obra de arte de gusto vulgar y barato, comúnmente exhibida en la pared de una peluquería. La pintura de la cascada dentro del Motel Cactus contradice el nombre original de su edificio, ya que el nombre "Motel Cactus" resuena con la imagen del desierto y, lo que es más interesante, la pintura está llena de tonos sedados, que recuerdan a la pintura tradicional coreana. . Sin embargo, el paisaje espectacular de cascada en la pintura rara vez se puede encontrar en Corea. Las amplias cascadas que se extienden horizontalmente recuerdan a la audiencia las Cataratas del Niágara en los Estados Unidos o Canadá que cualquier cosa típica del paisaje natural de Corea. El escenario de Motel Cactus ilustra efectivamente la dirección y la sensibilidad particulares que el artista ha estado persiguiendo desde finales de la década de 1980; hizo sus primeras apariciones impactantes en el mundo del arte coreano como miembro de un grupo de artistas experimentales "The Museum Group" en 1987. La habitación 407, por ejemplo, está repleta no solo de productos baratos, sino también de cosas que no tienen ninguna claridad orígenes culturales en sus estilos y temas artísticos, como se observa en el ejemplo de una pintura tipo “Ibalso”. El título de la película, "Motel Cactus", tiene una asociación extranjera tan extraña, y el letrero de neón rojo del Motel Cactus parpadeando fuera del motel, para decirlo con propiedad, tampoco representa la cultura de consumo masivo, a menudo importada de los Estados Unidos. ni la cultura tradicional coreana. Kobena Mercer, autor de Pop Art and Vernacular Culture (2007), acuñó el concepto de “vernáculo” para describir productos culturales bajo la influencia de la cultura popular occidental y el arte pop en sociedades no occidentales. Originalmente, "vernáculo" se refiere a la cultura de los "esclavos indígenas", opuesto al refinado idioma extranjero de los aristócratas, por ejemplo, el latín en Europa o el sánscrito en la India. Sin embargo, como señala Mercer, "vernáculo" en el período poscolonial indica una cultura que ocupa un área algo vaga, entre la "cultura de consumo masivo" después de la industrialización y occidentalización y la cultura o artesanía tradicional. (1) Por ejemplo, imitaciones de Se puede decir que los productos culturales populares para turistas ocupan este espacio intermedio entre estos dos polos, no siendo ni cultura de consumo masivo ni cultura tradicional. Damas y caballeros de Choi (2000), de hecho, combina elementos de la religión chamánica, la cultura popular occidental, el consumismo y la artesanía tradicional. Teniendo en cuenta la naturaleza híbrida del trabajo de Choi, podría haber controversia sobre si su arte puede considerarse arte pop de estilo coreano o no; en la medida en que el artista ha integrado fragmentos de la vida ordinaria en el ámbito de las bellas artes, se puede argumentar que sus obras de arte son un tipo de arte pop; sin embargo, la cultura de "Sijangtong", que literalmente significa el antiguo mercado, en el que Choi se basó principalmente en sus inspiraciones artísticas, difiere claramente de la cultura popular y de masas de los artistas pop de Europa occidental y Estados Unidos. Lo que Choi ha sido alabado como la belleza de la antigua cultura del mercado es, de hecho, lo opuesto a los medios de comunicación o la cultura del “supermercado” que Andy Warhol se apropió para sus obras de arte durante la década de 1960. La cultura de "Sijangtong", a diferencia de la cultura de consumo masivo de la sociedad occidental próspera de la posguerra, tiene un aspecto de cultura inferior como resultado de la creación de productos de consumo baratos y, a veces, falsos de países en desarrollo no occidentales.